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Maravillosa la Neocueva de Altamira, pero…

En esta Semana Santa he visitado por primera vez la Neocueva de Altamira, la réplica de la joya cántabra del Paleolítico que se abrió al público en 2001. Me dice mi madre que de pequeño pisé la original, antes de que se cerrara a los visitantes, pero no guardo recuerdo de aquello; lo más próximo de lo que encuentro material en mi archivo neuronal es el fresco tridimensional del Museo Arqueológico Nacional, adonde llevé a mis hijos tras la reapertura y que ya de por sí obliga a todo forastero a no marcharse de Madrid sin tacharlo de su lista.

Vista parcial del techo policromado. Imagen del Museo de Altamira.

Vista parcial del techo policromado. Imagen del Museo de Altamira.

A la Neocueva le sucede lo que a ciertas películas como Lawrence de Arabia o Grita libertad, por citar dos ejemplos que ahora mismo me cruzan la memoria. Son magníficas obras maestras del cine por sí solas, sin necesidad de recurrir a ningún otro argumento que desborde los cuatro límites de la pantalla; pero el hecho de que además las historias narradas sean verídicas añade una capa más de valor, como aquel personaje de Proust que solo compraba fotografías de pinturas de monumentos para añadir una capa más de arte.

Quiero decir que la Neocueva sería una maravilla por sí misma incluso si no reprodujera a la perfección un escenario real, si tan solo fuera un pastiche concebido por un creador moderno destinado a homenajear a los primeros artistas de nuestra especie cuyos nombres nunca conoceremos. De hecho, la primera asociación de ideas que se me presentó a la mente al girar el cuello hacia el techo rocoso fue, antes que otros ejemplos de arte rupestre, la bóveda de la sala del Palacio de Naciones Unidas en Ginebra que Miquel Barceló pintó y decoró con un encaje multicolor de chupones de piedra. Las cuevas siempre tienen un algo de claustro uterino para mí y supongo que para otros humanos; tal vez por eso nos atraen.

Pero es que la cueva reproduce fielmente una historia real, una que jamás llegaremos a desentrañar y que nos achicharra la cabeza con preguntas sin respuesta: ¿qué tenía de especial aquel lugar? ¿Por qué tantos artistas diferentes durante miles de años dejaron su impronta en el mismo techo? ¿Aquella cueva tenía algún significado ritual o religioso? ¿O era una especie de cine prehistórico, donde las pinturas servían para narrar las hazañas de caza al resto del clan? ¿Acaso es una obra colectiva nacida del impulso de imitación, como el puente de los candados de París o las paredes de la Bodeguita del Medio de La Habana? ¿Quiénes eran los pintores? ¿Los propios cazadores? ¿Protohistoriadores encargados de conservar la memoria de la tribu? ¿Chamanes? ¿Qué significado tenían los símbolos geométricos? ¿Dónde aprendían sus técnicas, o de dónde nacía su inspiración para innovar?

Vista de la Neocueva. Imagen del Museo de Altamira.

Vista de la Neocueva. Imagen del Museo de Altamira.

Además de todo lo referente al modelo original, la Neocueva apabulla por el titánico y minucioso trabajo de reproducción, cuyos autores sí tienen nombres conocidos que debo destacar en mayúsculas y negritas en señal de aplauso y admiración: la pareja formada por PEDRO ALBERTO SAURA RAMOS y MATILDE MÚZQUIZ PÉREZ-SEOANE, ambos de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, ella por desgracia ya fallecida. Y por su dedicación y empeño para que hoy todos podamos disfrutar de esta delicia, debo añadir al director del Museo de Altamira, JOSÉ ANTONIO LASHERAS CORRUCHAGA. Ellos, junto con, imagino, todo un equipo de apoyo, han logrado hacer realidad una soberbia locura. La Neocueva no es una imitación ni un remedo, no es un sucedáneo para conformarnos con la gula del norte mientras intentamos convencernos de que comemos angulas de verdad. La Neocueva es caviar del bueno. Según dicen, es más parecida a la original que la propia original, ajada por el paso del tiempo y por el paso de los visitantes. La Neocueva es lo más parecido a la contemplación de un milagro que podemos comprar por unos cuantos euros.

Altamira en su conjunto es también uno de los ejemplos que mejor encajan en el territorio de las Ciencias Mixtas, el preferido de este blog. Allí se funden la paleoantropología, la arqueología, el arte, la cultura primitiva, la pretecnología, la química, la ingeniería. El descubrimiento de técnicas de impresión con la capacidad de pervivir a través de los siglos, y el hallazgo de enfoques de representación pictórica que después desaparecerían de todo rastro artístico humano hasta el Renacimiento. ¿Cómo demonios inventaron aquellos tipos la pintura tridimensional aprovechando el relieve de la roca? ¿Cómo diablos aprendieron a aerografiar, a representar el movimiento e incluso a escorzar sus figuras?

Plano de la Neocueva. Imagen del Museo de Altamira.

Plano de la Neocueva. Imagen del Museo de Altamira.

Al prodigio se añade el uso de la tecnología actual: al entrar en la Neocueva, nos topamos primero con el campamento paleolítico, un abrigo recreado en roca donde cobra vida una familia de cazadores magdalenienses gracias a una proyección sobre una luna de cristal. Más allá, el pasillo serpea para mostrarnos la excavación arqueológica y el taller del pintor, antes de desembocar en la sobrecogedora gran sala con sus casi 200 metros cuadrados de techo pintado y repintado. Por último, la galería final rescata algunas de las pinturas y grabados hallados fuera de la cavidad principal. Y en cuanto al aspecto más práctico, quien planee visitar la Neocueva en fechas de gran afluencia, como Semana Santa o algún puente, haría bien en comprar las entradas por anticipado para evitar esperas y asegurar la visita, ya que el aforo es limitado. Quien sea más de improvisar, puede comprar las entradas directamente en taquilla. Y los horarios, aquí.

Me habría encantado acompañar este artículo con un vídeo mostrando las maravillas de la Neocueva. Pero tratándose de una visita familiar, no viajé como periodista. Y mi primera crítica al Museo de Altamira es la absurda y anacrónica prohibición al público de tomar fotografías y vídeos en el interior, por lo que me veo ilustrando este post con fotos enlatadas. Dado que la excusa de los flashes ya no es válida, y en tiempos en que llevar un móvil con cámara es obligado incluso para quienes criticamos la alienación de la era digital y jamás nos hemos hecho un selfie, prohibir la toma de imágenes solo se entiende como burda argucia comercial para que compremos postales. Y tratándose de un museo público y, por tanto, de un patrimonio de todos, el veto a las fotos es sencillamente un abuso contractual sin ninguna justificación razonable.

Mi segunda crítica se refiere a un panel en el museo adjunto donde se muestran algunos recortes de prensa. Allí figura de forma prominente un reportaje publicado en El País en el que se defiende que la reciente reapertura de la cueva original no afectará a su conservación. Pero se omiten los muchos otros artículos en los que innumerables expertos han aconsejado mantener la clausura del recinto para asegurar su perpetuidad. Y antes que condicionar la opinión de los visitantes con un ejercicio de propaganda, la dirección del museo debería ayudar a promover el debate sobre una controversia que aún no está zanjada.

Hace un año conté aquí la apertura del facsímil de la tumba de Tutankamón en el Valle de los Reyes. Los autores de la réplica expresaban que su intención era dejar a los propios visitantes la posibilidad de concienciarse sobre la necesidad de cerrar el sepulcro original para garantizar su preservación. Y a medida que los propios turistas eligieran visitar solo la reproducción, decían, el gobierno egipcio iría ganando argumentos para limitar el acceso a la tumba auténtica sin que la decisión resultara traumática ni el turismo en Luxor se resintiera. ¿No es más honesto este enfoque, al tiempo que más astuto, que tratar de fabricar una verdad silenciando al oponente? ¿Es que esto último ha funcionado a largo plazo alguna vez desde el Paleolítico?

El realismo mágico y la magufería en la literatura

Confieso, aunque no debería hacerlo sin utilizar casco reglamentario, que el García Márquez que más me ha interesado no es el que todos conocen como novelista, sino el novelista al que otros conocen como el García Márquez periodista. Otro que decía hacer periodismo, el gran Umbral, reconoció que la mejor entrevista de su vida se la había hecho Pilar Urbano cuando le preguntó: “¿Pero tú alguna vez has dado una noticia?”. García Márquez sí las dio, aunque para ello tuviera que inventarlas. Sus noticias se ceñían estrictamente al dato ficticio, algo por lo que a cualquier otro lo habrían ajusticiado en la plaza pública. Pero el relato del náufrago sucesivamente entronizado y vituperado, o las desventuras del supuesto ingeniero alemán al que él trasplantó el sufrimiento de su germanismo colombiano en el caribeñismo de una Caracas sin agua, figuran para mí entre las mejores piezas de ficción jamás paridas por un juntaletras.

Y ahora viene el palo: achaco al realismo mágico la culpa de promover la adoración que profesa gran parte de la literatura actual, desde la más elevada a la más popular, hacia el esoterismo, la pata de conejo, el tarot y el influjo de los astros y el número 13, hacia un presunto mundo donde los muertos hablan, la gente predice el futuro y presiente cosas que ocurren más allá de su experiencia sensorial, y donde supuestas fuerzas cósmicas ajenas a cualquier interpretación de la física remueven y reordenan no sé qué piezas para guiar el devenir humano hacia destinos prescritos en algún ignoto códice.

En resumen, hacia todo eso que coloquialmente se conoce como magufería. Y en consecuencia, el realismo mágico ha contribuido a que esa misma literatura abomine del mundo real donde las cosas no suceden por el mero hecho de que uno se concentre muy fuertemente en desearlas, ese mundo real que durante gran parte de la historia solía nutrir el tronco del mainstream literario y que nos ha legado las mejores obras de la literatura universal, aquellas que buscaban le mot juste con el escrupuloso rigor de un científico. Y que, ¡snif!, tanto añoramos.

El problema del realismo mágico no es que introduzca factores paranormales en su narrativa. Autores intensamente admirables como Poe o Lovecraft fueron exploradores de lo fantástico e irracional, pero ellos y muchos otros utilizaron el elemento mágico para quebrar nuestro sentido de la realidad mediante un pavor hacia lo desconocido que suele indagar en los límites de la condición humana. Este es un privilegio irrenunciable de la literatura. Y tampoco afecta esta acusación a la literatura fantástica en estado puro, como la de Tolkien o C. S. Lewis, ni en estado híbrido, como la de Borges o Calvino. En estos autores la ficción crea un mundo propio en el que lo irreal se encarna en real, pero se da por sentado que el lector es consciente de que las reglas de la realidad se rompen para jugar a la fantasía, el arte de lo imposible, según la definición de Ray Bradbury. Se puede ser un rendido adorador de Stoker, pero nadie en su sano juicio cree en la existencia de Drácula. El problema con el realismo mágico es que introduce esos elementos como parte de una experiencia ordinaria, encajándolos en la categoría de normales o naturales y enalteciéndolos por una supuesta y malentendida imbricación con la sabiduría popular que acaba convirtiéndose en una orgullosa apología de la ignorancia del buen salvaje.

No pretendo defender que la literatura deba asumir una lid lanza en ristre contra las pseudociencias, magias, supersticiones, patrañas y engañifas. En general, no creo que la literatura deba cumplir ninguna función social en particular. Si he clamado en este blog contra el concepto utilitarista de la ciencia, aplicar la misma visión al arte en general o a la literatura en particular sería sencillamente una perversión moral, además de una tendencia hacia la ideologización de la creatividad que resulta antipática y aborrecible. Cada autor escribe lo que le sale de dentro del pellejo, y cada lector lee lo que le apetece. Pero el hecho de que esta querencia por la magufería permee la literatura actual nos advierte de que la separación entre realidad y magia se sigue manifestando a través de dos mundos en general difícilmente reconciliables, el de la ciencia y el de la literatura, y que apenas hemos avanzado un paso desde que Aldous Huxley publicó en 1963 su libro Literature and science, en el que iluminaba el paisaje de esta brecha.

Tampoco es mi intención sugerir que la literatura reemplace el argumento emocional por el racional, ni mucho menos que la literatura deba caminar iluminada por el pensamiento empírico. Soy escritor y periodista de ciencia, pero solo una de mis tres novelas, Tulipanes de Marte, aborda argumentos científicos y al pasar roza la crítica de algunas pseudociencias; no tengo previsto en un futuro próximo volver a internarme en ese terreno. El territorio de la novela es fundamentalmente emocional, y el reto del escritor es explicar con palabras lo que debe comprenderse sin palabras. En su artículo El significado del arte y la ciencia, publicado en la revista Engineering & Science en 1985, el científico y filósofo Gunther Stent, uno de los fundadores de la biología molecular, citaba una anécdota atribuida a Beethoven: después de estrenar en público su sonata Claro de luna, alguien le preguntó qué significaba, de qué trataba. Sin decir palabra, Beethoven se sentó de nuevo al piano y tocó la pieza por segunda vez.

En el mismo texto, Stent escribió este párrafo tremendamente lúcido y esclarecedor:

El dominio abordado por el artista es la realidad interior y subjetiva de las emociones. La comunicación artística, por tanto, atañe principalmente a las relaciones entre los fenómenos privados de significado afectivo. En contraste, el dominio del científico es la realidad exterior y objetiva de los fenómenos físicos. La comunicación científica, por tanto, atañe a las relaciones entre los eventos públicos. Esta dicotomía de dominios no implica, sin embargo, que una obra de arte está totalmente desprovista de todo significado exterior.

De la reflexión de Stent se deduce que el arte, o en nuestro caso la literatura, es soberana en la comunicación emocional, pero tiene la libertad de elegir el alcance de su territorio. Lo que podríamos añadir es que la forja de las mayores pasiones en la historia de la literatura nunca ha precisado del recurso a la hechicería para aumentar este alcance. La vida ya contiene buenas dosis de asombro como para que exista la menor necesidad de añadirle fuegos fatuos. La realidad ya es suficientemente irracional como para irracionalizarla aún más con disparates descabellados. El motor que mueve nuestra existencia, que no es otro que la ilusión (atiendan a esta revelación personal), es lo bastante potente como para que sea pertinente trucarlo con artificios de ilusionismo.

Somos pequeños animales viajando por el espacio sin motivo aparente en esta roca mojada que llamamos Tierra. ¿No es eso, por sí solo, increíble? Durante los años en que pululamos sobre la corteza terrestre sin saber muy bien por qué, tenemos la oportunidad de vivir, de gozar, de sufrir, reír y llorar, amar y odiar, de escuchar al gran Beethoven, de contemplar el oleaje del viento en un mar de cereal, de dar la vida a otros y, al final, de dejar algo tras nuestro paso por lo que merezca la pena que alguien nos recuerde. ¿No son suficientes emociones?

 

El clon de la tumba de Tutankamón “made in Spain” se abrirá el 1 de mayo

Esos lugares siempre estarán ahí, me decía una vez un amigo que continuamente posponía sus planes de viaje para hacer frente a ocupaciones y gastos más urgentes. Pero no es cierto: el mundo cambia irremisiblemente, y con ello se extinguen experiencias que solo sobrevivirán en el recuerdo de quienes tuvieron la oportunidad de disfrutarlas, o de padecerlas. El Berlín hermético de los setenta y ochenta era una lección viva de historia y un alarido de angustia ahogado por el hormigón. Hoy es una gran capital más, una de tantas. Por la misma época los bongos, una rarísima especie de antílope africano, aún visitaban la charca adyacente al Treetops, el refugio keniano en las montañas de Aberdare construido sobre la copa de un árbol. Hoy han desaparecido para siempre. Por no hablar de los imponentes Budas de Bamiyán o del panorama de Nueva York desde las Torres Gemelas, víctimas de la intolerancia.

Uno de esos lugares que no pervivirán eternamente es la tumba del faraón Tutankamón, en el Valle de los Reyes de Luxor. Cuando el recinto fue descerrajado al mundo en 1922, el propio Howard Carter ya observó desperfectos en los frescos, algo que los expertos achacan al hecho de que la cripta se selló antes de que la pintura tuviera tiempo de secarse. Durante noventa años abierta al público a razón de un millar de visitantes diarios, el calor de una iluminación perpetua, la calefacción humana y el vapor de la respiración han mantenido un ambiente de cultivo ideal para los microorganismos que no entienden de iconos sagrados. En los últimos años, las autoridades egipcias han clausurado temporalmente el mausoleo para salvaguardarlo del deterioro, pero con ello perdían uno de los principales focos de atracción en un país que depende tanto del caudal turístico como del flujo del Nilo.

En 1988, el Consejo Supremo de Antigüedades del gobierno egipcio y la Sociedad de Amigos de las Tumbas Reales de Egipto, con sede en Zúrich (Suiza), comenzaron a acariciar la idea de construir réplicas exactas de las tumbas más vulnerables como alternativas para preservar los recintos originales de los estragos del turismo, una opción que ya se ha implantado con éxito en la cueva española de Altamira y en la francesa de Lascaux. En 2009 comenzó a ejecutarse una propuesta destinada a reproducir las tres tumbas más amenazadas, las de Nefertari y Seti I, actualmente cerradas al público, y la de Tutankamón. Esta última, ya finalizada, se inaugurará oficialmente el 30 de abril y quedará abierta a los visitantes al día siguiente.

La réplica fiel de la tumba de Tutankamón ha sido construida en un emplazamiento subterráneo junto a la casa de Carter, a un kilómetro del sepulcro del faraón, y su fabricación ha estado a cargo de la empresa Factum Arte y la Fundación Factum para la Tecnología Digital en la Conservación, ambas radicadas en Madrid. Gracias a un proyecto dirigido por la Universidad de Basilea (Suiza) y financiado parcialmente por la Unión Europea, en 2009 el equipo de Factum dedicó cinco semanas al escaneo de la tumba en 3D con una resolución de 100 millones de puntos por metro cuadrado, lo que requirió el desarrollo de nuevas tecnologías de digitalización.

A continuación se fabricó el facsímil, idéntico al original a la décima de milímetro y que recreará incluso la capa de polvo de la tumba, según ha explicado el fundador de Factum, Adam Lowe, que anteriormente ya ha clonado al detalle obras como la Dama de Elche o el lienzo de Veronese Las bodas de Caná. La réplica se terminó en 2012, pero desde entonces el sarcófago y las secciones de muros y techos durmieron en su retiro madrileño hasta que las autoridades egipcias eligieron el emplazamiento y dieron el visto bueno a las obras de instalación, ahora concluidas.

El próximo 1 de mayo, todo el que esté dispuesto a freírse en la sartén del Valle de los Reyes podrá disfrutar de una reproducción de fidelidad pasmosa a escala real, junto a un centro de interpretación que detallará la historia del enclave y expondrá los retos de conservar monumentos tan valiosos como frágiles. Un desafío que seguirá pendiente, dada la circunstancia de que la tumba original aún permanece visitable. “Se espera que los visitantes aprovechen la oportunidad de visitar tanto el facsímil como el original para comparar las experiencias y reflexionar sobre la importancia del facsímil a medida que vaya acogiendo el mayor peso del turismo para proteger el delicado original”, explica Factum.

Los autores de la réplica esperan que con el tiempo los visitantes se comprometan con la conservación y escojan únicamente el facsímil, lo que daría al gobierno egipcio la posibilidad de limitar el acceso a la tumba auténtica. En palabras de Lowe, “el objetivo es crear una relación entre los visitantes y la gestión a largo plazo de los enclaves arqueológicos”. “La gente está tomando conciencia de que cada visita a un lugar histórico contribuye a su degradación”, dice. El presidente de la Fundación Factum, James Macmillan-Scott, subraya que “este es un proyecto fundamental para comprender que, hoy más que nunca, los avances tecnológicos pueden contribuir a la conservación de nuestro patrimonio cultural”.

No cabe duda de que el facsímil ofrecerá la experiencia de admiración por el logro tecnológico, a cambio de sustraernos la vivencia de pisar y respirar una obra de arte donde el faraón más legendario de la civilización egipcia durmió durante 3.000 años rodeado de fastuosos tesoros. Y con lo que perdemos, ganaremos la satisfacción de saber que contribuimos a que las generaciones futuras no tengan que añadir la tumba de Tutankamón a la lista de las maravillas del mundo antiguo desaparecidas para siempre. ¿Compensará? Depende. Tal vez sea así si usted es de los que no retiran el protector de plástico de la pantalla del móvil, o de quienes visten el sofá con fundas permanentes para no estropear la tapicería (llegué a oír de alguien tan satisfecho con su funda que colocó una segunda para no dañar la primera). Si, por el contrario, es usted como Christina Aguilera, cuya admiración por Cher le hizo afirmar que se bebería el agua sucia de su bañera, tal vez el facsímil no baste. Los fetichistas somos enfermos incorregibles.

Adivinanza: ¿cuál es cuál? Solución: a la izquierda, el facsímil. A la derecha, el original. AFP.

Adivinanza: ¿cuál es cuál? Solución: a la izquierda, el facsímil. A la derecha, el original. AFP.

Los museos con menos visitantes de la historia (pista: no están en la Tierra)

pantallazoLa casa Bonhams de Nueva York ha subastado esta semana 295 lotes de objetos históricos de la exploración espacial. El techo de las pujas lo marcaron una lista de comprobaciones de los astronautas Armstrong y Aldrin en la Luna (68.750 dólares), un emblema de la misión Apolo 11 firmado por sus tres integrantes (62.500 dólares) y un viejo y –para la época– futurista traje espacial plateado del programa Mercury (43.750 dólares). No todos los precios fueron adecuadamente astronómicos; cualquier astrofetichista podría haberse hecho, por solo 62 dólares, con una foto autografiada del cosmonauta soviético Valery Kubasov, uno de los protagonistas del primer apretón de manos en el espacio entre EE. UU. y la URSS que en 1975 contribuyó a relajar las tensiones de la Guerra Fría. Y por cierto, no eludo la tentación de mencionar cómo, en la línea de desapego por la ciencia de numerosos medios en España (el Efecto Nosdaigualochoqueochenta), un diario digital ha publicado el teletipo de Efe junto a esta imagen que adjunto. El pie de foto dice: “Vista de la luna”. Es una luna, sí, pero no la Luna, sino Encélado, satélite de Saturno.

Pero volvamos al asunto que nos ocupa. Tradicionalmente, la poco caritativa NASA se ha considerado única propietaria de cualquier calcetín o pedazo de hilo dental utilizado por un astronauta durante su servicio, y no ha permitido la enajenación comercial de tales artículos ni por una buena causa: en 2011 demandó al astronauta Edgar Mitchell, que voló a la Luna en el Apolo 14, cuando este trató de subastar una cámara empleada en la misión para costear las facturas médicas de su hijo enfermo de cáncer, según publicaron algunas fuentes. El error fue enmendado por el Congreso de EE. UU. con una nueva ley en 2012, demasiado tarde ya para el hijo de Mitchell.

Con las perspectivas de nuevas misiones tripuladas a la Luna en las próximas décadas, pero ninguna de ellas promovida por la NASA y algunas organizadas por operadores privados, cabe preguntarse qué ocurrirá cuando alguien trate de poner sus polvorientas y enguantadas zarpas sobre alguno de los objetos abandonados en tierra de nadie por los únicos humanos que hasta ahora han paseado por allí, todos ellos empleados de la agencia espacial estadounidense. Los futuros selenautas no solo encontrarán allí una dispersa dotación de Puntos Limpios con chatarra tecnológica obsoleta, sino también ciertas piezas que valen bastante más de su peso en oro. En concreto, obras de arte.

Arriba, rama de olivo en oro depositada por Neil Armstrong en la Luna en 1969. Abajo, memorial del Astronauta Caído. NASA.

Arriba, rama de olivo en oro depositada por Neil Armstrong en la Luna en 1969. Abajo, memorial del Astronauta Caído. NASA.

Entre los objetos conmemorativos que hasta ahora han disfrutado de descanso eterno en la Luna, se encuentra una pequeña rama de olivo fabricada en oro que Armstrong posó en el polvo lunar simbolizando su deseo de paz para el planeta. Dos años más tarde, la tripulación del Apolo 15 depositó una figurita de aluminio, creada por el artista belga Paul Van Hoeydonck, que representaba un astronauta y rendía homenaje a los 14 hombres estadounidenses y soviéticos fallecidos durante el progreso de la exploración espacial. La escultura, bautizada como Astronauta Caído, se emplazó en la llamada Rima Hadley junto a una placa con los nombres de los homenajeados. Sendas réplicas de la estatuilla y la placa se encuentran hoy en el Museo Nacional Smithsonian del Aire y el Espacio, en Washington.

En su día el Astronauta Caído se publicitó como la primera instalación de arte en la Luna. Sin embargo, probablemente no lo fuera. Cuatro meses después del histórico saltito de Armstrong, el 22 de noviembre de 1969, la segunda misión lunar volaba de regreso a la Tierra cuando el diario The New York Times publicó una extraña historia: “Escultor de Nueva York dice que el Intrepid puso arte en la Luna”. La autora del artículo, Grace Glueck, relataba que el módulo de alunizaje Intrepid del Apolo 12 llevaba adosado a una de sus patas un minúsculo polizón: una tesela cerámica de 1,9 por 1,3 centímetros que nunca figuró en el inventario de la misión.

Museo Lunar. Arriba, la fotografía que apareció en el diario 'The New York Times', con el dibujo de Andy Warhol oculto por un pulgar. Abajo, la obra completa. Desde el diseño de Warhol, en sentido de las agujas del reloj, obras de Robert Rauschenberg, David Novros, John Chamberlain, Claes Oldenburg y Forrest Myers.

Museo Lunar. Arriba, la fotografía que apareció en el diario ‘The New York Times’, con el dibujo de Andy Warhol oculto por un pulgar. Abajo, la obra completa. Desde el diseño de Warhol, en sentido de las agujas del reloj, obras de Robert Rauschenberg, David Novros, John Chamberlain, Claes Oldenburg y Forrest Myers.

Según Glueck, el azulejo llevaba grabadas seis obras ejecutadas por otros tantos artistas. El más perezoso, Robert Rauschenberg, se limitó a dibujar una simple línea. David Novros y John Chamberlain pintaron sendos diseños que asemejaban circuitos. El sueco Claes Oldenburg aportó una de sus reinterpretaciones de la figura del ratón Mickey, mientras que Forrest Myers generó por ordenador un símbolo que parece representar eslabones encadenados. Por último, el niño terrible del arte pop, Andy Warhol, creó algo que se describe como un anagrama caligráfico con sus iniciales, pero que para cualquier observador humano no es sino el grafiti más popular en el planeta Tierra: un miembro masculino con su guarnición. La fotografía publicada en el New York Times evitó astutamente mostrar el dibujo de Warhol. “El pulgar de la persona que sostiene el azulejo cubre la firma de Andy Warhol”, rezaba el pie de foto sin más explicación.

La fuente de Glueck era Myers, promotor confeso de la idea, quien al parecer había deseado llevar arte a la Luna desde el lanzamiento del primer Sputnik. Cuando la conquista del satélite se hizo realidad, reunió a cinco amigos artistas y contó con dos ingenieros de los Laboratorios Bell llamados Fred Waldhauer y Robert Merkle para miniaturizar los diseños e imprimir la colección en una serie de 18 piezas idénticas. Con las obras en la mano Myers contó su idea a la NASA, que en principio mostró interés por el proyecto. Pero el visto bueno nunca llegó, por lo que el escultor decidió actuar por su cuenta. Siempre según su relato, contactó con un ingeniero anónimo de la compañía Grumman Aircraft que trabajaba en Cabo Kennedy y este pegó uno de los azulejos en una escotilla de acceso de una de las patas del Intrepid, confirmándolo después a Myers mediante un telegrama.

En el artículo de Glueck, el gobierno negaba todo conocimiento (¿les suena?). “No sé nada de ello. Suena a algo que nos habría interesado mucho si se nos hubiera preguntado. Si es cierto que lo han conseguido por medios clandestinos, espero que la obra represente lo mejor del arte estadounidense contemporáneo”, declaró el entonces portavoz de la NASA Julian Scheer, de quien no consta si estaba al tanto del dibujo de Warhol. Por su parte, Myers hablaba de su logro con satisfacción: “Ahora sé que ahí arriba hay una pieza de arte con sentimiento, un trozo de software entre tanto hardware y chatarra”.

Como es obvio, hasta ahora nadie ha podido comprobar in situ si el conocido como Museo Lunar realmente existe. Las posteriores misiones Apolo visitaron regiones diferentes del satélite. Hace unos años, cuando trabajaba en el difunto diario Público, yo mismo intenté que alguna voz autorizada de la NASA me confirmara si la agencia disponía de algún documento o, al menos, de una postura oficial al respecto. Al igual que otros antes que yo, no tuve éxito.

En 2010, el programa History Detectives de la televisión pública estadounidense PBS desveló el telegrama recibido por Myers, que aparecía firmado por un tal John F. En su episodio titulado ¿Quién es John F.? se pedía la colaboración del público para tratar de identificar a este presunto ingeniero de Grumman. El empleado de esta compañía que supervisó la plataforma de lanzamiento de la misión Apolo 12, Richard Kupczyk, reveló en el programa que varios trabajadores de la empresa deslizaron objetos personales en el interior del módulo Intrepid sin el conocimiento de la NASA, pero no pudo confirmar la historia del Museo Lunar. El primer selenauta que en el futuro consiga dejarse caer por la región de Mare Cognitum, donde reposa el Intrepid, tendrá una buena historia que contar. Y quién sabe, tal vez entonces la NASA se pronuncie.